作者 / 两只青蛙跳下锅
排( pái)版 / 两只青蛙跳下锅
封面( miàn) / 喵刀
Où en êtes-vous？（你身在何处）
——蓬皮杜( dù)中心
吊诡的是，《狂野时代( dài)》看起来很符合Nicole Brenez在“jeune, dure, et pure”的导论( lùn)中对实验电影总结。但事( shì)实上，如同迈克尔·哈内克( kè)的伪情感、朱利亚·迪库诺( nuò)的伪身体主义、奉俊昊的( de)伪场面调度，毕赣近几年( nián)的作品也完全是对实验( yàn)电影的伪证。但他们却有( yǒu)着一个共同点，即在戛纳( nà)电影节上大放异彩。
首先( xiān)提出观点与态度是有必( bì)要的，《狂野时代》它首先不( bù)再和一部电影如何成为( wèi)有关，而是一种与影迷、与( yǔ)电影史相对抗的世界电( diàn)影之缺陷。
（1）设( shè)备
对于实验电影的设备( bèi)，Nicole将其总结为“总有不同的( de)方式来布置、设定或操作( zuò)事物，并且往往更加富有( yǒu)人文精神和令人兴奋”，但( dàn)《狂野时代》似乎只是粗略( lüè)地概括了关键词中的一( yī)部分，“令人兴奋”。这究竟是( shì)一种怎样的兴奋？它对于( yú)任何一名观众来说都只( zhǐ)是在自作感动地呈现自( zì)己“致敬”电影时的样子。它( tā)会令谁兴奋？所有人，通过( guò)无知与诈骗。它会令所有( yǒu)人感受到怎样的兴奋？同( tóng)样的兴奋，只要是在电影( yǐng)院的兴奋。但毕赣在戛纳( nà)首映观看这部电影的兴( xīng)奋感难道会和在观众在( zài)平遥首映观看的兴奋感( gǎn)相同吗？如同结尾处用一( yī)座电影院表达所有观众( zhòng)情绪的影像从来没有真( zhēn)实过，无论是在《阿尔卡萨( sà)戏院的座椅》还是在《红色( sè)死神》里，没有一位观众的( de)兴奋是一致的（甚至有冲( chōng)突！），《狂野时代》从一开始就( jiù)在字母中抛出了最狡猾( huá)、最虚伪的几个字：那是电( diàn)影！
至于被忽略的其他几( jǐ)个关键词，所展现出的甚( shèn)至是完全相反的过程。在( zài)周滔关于《山之南》、《山之北( běi)》的放映构想中，他把屏幕( mù)安置在观众的两侧，让观( guān)众仿佛被山峦包围。这样( yàng)的设备的不同方式总是( shì)与空间、密度、速度等基本( běn)元素息息相关，最基本的( de)方面是它必须通过对操( cāo)作的扩展来突破常规的( de)物质与非物质的强度。而( ér)在《狂野时代》当中，那唯一( yī)被突破的是所有的运动( dòng)性。但可笑的是这样的突( tū)破带来的是身体的僵化( huà)、空间的平面、时间的停止( zhǐ)，仿佛它扩展的是电影中( zhōng)所有的癌细胞，最终变得( dé)萎缩/静止。波宗对斯科雷( léi)基的批判，在这里我们同( tóng)样可以批判致敬电影史( shǐ)的毕赣：必须确信系统地( dì)去强调作品的“过度”之处( chù)，即那种猥亵的小孔，好不( bù)容易让那些忘恩负义且( qiě)失落的能指、同性恋牛仔( zǎi)和好莱坞美人开口说话( huà)，从而把电影史重写为一( yī)种“后电影”的无礼视角。那( nà)种把侏儒展现成只有狡( jiǎo)猾身体的视角是哪种有( yǒu)礼的视角？就像我们在预( yù)告片中所看见的那样，每( měi)个镜头都集中了一个动( dòng)作、一个造型、一个强有力( lì)的预感，但是将它们组合( hé)起来时，然后呢？
正如戈达( dá)尔总是为不同图像之间( jiān)的关系取名，在毕赣近日( rì)的电影里只能看见对这( zhè)种图像的无端串联，被扩( kuò)展的只是数量而非方式( shì)。我所看见的设备，无非是( shì)被一个人所超控的世界( jiè)级超大型团队想要只用( yòng)一台摄影机来耗尽电影( yǐng)史的全部能量，他们总是( shì)以为能在数个明星（另一( yī)种设备）的姿态里充满这( zhè)种能量，维利里奥所形容( róng)的战争影像在这里如同( tóng)一场自爆。如果还有人问( wèn)，就算有这么多伪证，但对( duì)电影的致敬难道不富有( yǒu)人文精神吗？自从《狂野时( shí)代》无端地“水浇死园丁”开( kāi)始，便已经不再是致敬而( ér)是疯狂的臆想了。
（2）心理机器
所( suǒ)谓电影，那是一种超越之( zhī)物。时间：它超越了此时此( cǐ)刻的时间，如同一双掌管( guǎn)胶卷的手，左手往前拉长( zhǎng)，发掘更多梦想之物；右手( shǒu)托住胶卷，仿佛在回放之( zhī)前的记忆，从过去缝隙中( zhōng)重新创造。左手：它意味着( zhe)超越现实，当我们所看之( zhī)物无法再创造出更多的( de)梦想之物时，左手指向的( de)便是那些现实之外的空( kōng)间，是一种从格里菲斯到( dào)吕克·穆莱之间的跨越。右( yòu)手：它意味着超越记忆，那( nà)些我们所回望的终将是( shì)对它无限次的重读，直到( dào)最后变得完全不同，过去( qù)之时间被无限地往前推( tuī)进，直到雅克·特纳与让-克( kè)劳德·比耶特的关系如同( tóng)《物质剧院》的戏剧和现实( shí)。总之那是把一切可能转( zhuǎn)译为不可能，即使没有终( zhōng)点也要把那不可能重新( xīn)转换回可能。
《狂野时代》究( jiū)竟哪一点抵达了这种超( chāo)越之心理？对于粉丝，或许( xǔ)ta们只是想看看毕赣又拍( pāi)了什么新作亦或是易烊( yáng)千玺在大银幕上的脸庞( páng)；对于影迷，或许他们早已( yǐ)被毕赣的风格与致敬电( diàn)影史的名声所吸引。作为( wèi)明星，《狂野时代》又究竟超( chāo)越了易烊千玺的哪一点( diǎn)？难道是说镜头在他耍酷( kù)姿势面前停留时间更长( zhǎng)了吗？还是他突破了明星( xīng)中吸烟的纪录：从民国抽( chōu)到九十年代末。作为作者( zhě)，难道把卢米埃尔、表现主( zhǔ)义、默片、有声片、时空顺序( xù)揉在一起就能变成超越( yuè)了吗？那我岂不是把牛筋( jīn)、牛腩、牛腱、牛杂、牛头摆在( zài)一起说我买了一头牛？
这( zhè)是一种几乎提不起梦想( xiǎng)的兴趣的电影，在苦妖出( chū)现的时候，寺庙之外的世( shì)界被磨平，它给了我们什( shén)么观看的权利去幻想这( zhè)外面的世界？在易烊千玺( xǐ)表演魔术的时候，它又给( gěi)了我们什么观看的权利( lì)去欣赏这过程中动作与( yǔ)身体的美丽。一切一闪而( ér)过转瞬即逝，以姿势之名( míng)忽略了调度的可能性，又( yòu)以致敬之名忽略了其他( tā)的电影形式，但事实上《狂( kuáng)野时代》又真的有什么独( dú)特形式吗？如果又有人要( yào)问，这只是毕赣的怀念与( yǔ)致敬之作他并不想超越( yuè)什么，那作为作者为什么( me)要如此大费周章呢？即使( shǐ)它只是为了怀念，《狂野时( shí)代》也几乎不具备任何时( shí)代的风格，它所做的只不( bù)过是把电影史本应有的( de)精彩凝结在平庸的此刻( kè)。它的超越，只不过是把我( wǒ)们所有的期望超越为了( le)失望与无奈。
（3）以视觉探( tàn)索世界
“那种革命性的时( shí)间体验、传统的抽象与具( jù)象之关系的持续颠倒——理( lǐ)应促使我们将这些重要( yào)影像从实验室中带出”，
Nicole Brenez如( rú)此形容探索之美，并补充( chōng)这种探索将会如同探险( xiǎn)家的笔记一般为后世提( tí)供素材。而哪位实验电影( yǐng)人不是在各类影像运动( dòng)中寻找素材并颠覆这种( zhǒng)观察？
而《狂野时代》并没有( yǒu)颠覆任何一类观察，对卢( lú)米埃尔的？那是一种嘲讽( fěng)，只因为《水浇园丁》永远失( shī)去了原初那可爱的气质( zhì)；对表现主义的？它甚至连( lián)观察都算不上，舒淇绕过( guò)各种黑影与古怪的建筑( zhù)，这一长镜头是很美丽是( shì)很迷人，可惜它是个哑巴( bā)和衰弱的身体；对类型片( piàn)的？如果谍战片只用展现( xiàn)几个逼供的动作、如果奇( qí)幻片只用抽半个小时烟( yān)、如果超英片只用使用一( yī)下超能力，那实验室与外( wài)面的世界的关系究竟是( shì)什么？我一直在好奇这些( xiē)动作的重量，是哪种让一( yī)开始的观众散开，又是哪( nǎ)种让死人做了一个梦，又( yòu)是哪种让散开的观众重( zhòng)新回到电影院让破败的( de)影院重新建立。但他们只( zhǐ)是露出了一种表情，好似( shì)很疑惑，却一无所知地完( wán)成了这个动作。一个没有( yǒu)理由存在的动作，这又是( shì)哪种时间体验？
那种探索( suǒ)家永远都能用他所有发( fā)现做依据的辩论姿态不( bù)存在于在此时此刻毕赣( gàn)的身上，不仅因为他懒得( dé)发现，也因为他懒得辩论( lùn)。这将不能为后世任何一( yī)类电影提供素材（但除了( le)那些同样作为世界电影( yǐng)之缺陷的电影），这种发现( xiàn)并不具备知识，它的生产( chǎn)也并不具备任何震慑。正( zhèng)如达内所举的那个经典( diǎn)例子，《阿诺德·勋伯格电影( yǐng)配乐导论》的最后一部分( fēn)之所以会让我们恐惧，并( bìng)不是因为那些导弹在影( yǐng)像中被生产、在影像中被( bèi)投放，而是因为我们深刻( kè)知道这些导弹曾在二战( zhàn)中杀死了无数人曾被投( tóu)放在广岛长崎。即使把要( yào)求放到最低，把各种摄影( yǐng)机的、灯光的、声音的、表演( yǎn)的生产抛开，就算只留下( xià)对“致敬电影”这唯一电影( yǐng)对象的体验，但在这种无( wú)观察之观察中，致敬的无( wú)生产之生产又能带来哪( nǎ)种体验。毕赣无非是小学( xué)坐在最后一排开小差的( de)学生。
（4）实验疆域
一个电影的世( shì)界的疆域是它所有运动( dòng)元素不断流变的趋向。即( jí)使是最小的，《我的城市》中( zhōng)阿克曼身体与房间物品( pǐn)的接触将会产生炸弹般( bān)的威力，而在《我你他她》中( zhōng)身体、物品与空间之间的( de)碰撞又会产生性质上的( de)改变：当阿克曼挪动床铺( pù)后，观众将会在一个全新( xīn)的角度看房间、房间将在( zài)全新的角度看物品、物品( pǐn)与阿克曼之间的感知关( guān)系也发生变化。相互成倍( bèi)增长、向外成倍扩大，作为( wèi)实验的过程。
但究竟能在( zài)《狂野时代》中看见哪种流( liú)变，至少它不是影像运动( dòng)的流变，在苦妖变成狗走( zǒu)出庙门之后，这座寺庙并( bìng)没得到任何新的视角，声( shēng)音、天气与光照、地面的颗( kē)粒如同天蒙蒙亮时那样( yàng)。那条狗从眼前一闪而过( guò)，但却只是一个错觉。流变( biàn)只存在于石头-妖怪-狗这( zhè)三个身份之间，除了电影( yǐng)，文字可以记载这样的关( guān)系、绘画可以呈现这样的( de)变化，甚至人与人之间可( kě)以口头传述，那还要电影( yǐng)干什么？它对影像运动抽( chōu)象与具象之间的关系毫( háo)无意义。明明有两个镜头( tóu)有720种剪辑方式（如果我们( men)使用沃尔特·默奇的计算( suàn)方式），而《狂野时代》总是选( xuǎn)择最平庸的那一种，明明( míng)在正反打之间可以产生( shēng)720种状态，可是在张志坚和( hé)小孩的正反打中，除了小( xiǎo)孩莫名其妙学会超能力( lì)并感动了张志坚，无事发( fā)生。
这似乎是在说，我们在( zài)用一颗全景长镜头持续( xù)跟踪阿克曼挪动床位。我( wǒ)们讨厌这种感知，实验电( diàn)影讨厌这种伪装的动态( tài)。Nicole Brenez追求的是将电影的构造( zào)点作为探究的对象，是设( shè)备、叙述、叙事、色彩、形式之( zhī)间的流变，是要在这流变( biàn)里改变认知和感知，如同( tóng)她在结论型或考据型的( de)文章中总是大量列举作( zuò)者与电影的名字，却不多( duō)加解释，这是一种叙述与( yǔ)叙事之间的美。而对《狂野( yě)时代》来说，流变存在于超( chāo)级资本主义与电影史之( zhī)间，是在凝视身体的时候( hòu)被无差别地入侵与洗脑( nǎo)。正是通过明星的经济活( huó)力，它强迫我们相信这是( shì)用力的、流动的，但这是假( jiǎ)装的活力。如果说它如同( tóng)实验电影一样排斥着什( shén)么，那恐怕是排斥着我们( men)的身体与欲望。
（5）图像历( lì)史与批评
实验电影将整( zhěng)个电影铭记在心：它曾是( shì)什么，以及它本可以是什( shén)么。毫无疑问，毕赣似乎觉( jué)得自己很在意这一点，也( yě)完全重视这一点。只用一( yī)点小手段强调动作与身( shēn)体就觉得自己把观众在( zài)看电影时的感官全部强( qiáng)调出来，再混搭一点风格( gé)就觉得是在做电影史的( de)梦。可电影史是个白日梦( mèng)，它不是那种像《狂野时代( dài)》里的那样把活人改造成( chéng)放映机就能做梦的梦，观( guān)众需要调整好状态，工作( zuò)人员需要准备就位，世界( jiè)还在运转。他以为这样做( zuò)就能在连接起百年前的( de)图像，而图像是判断力与( yǔ)批评的抉择，而不是在一( yī)个毫无层次的幻想中做( zuò)梦。
当我看见舒淇在剧院( yuàn)里按动老式照相机时本( běn)应有一段历史发生，即使( shǐ)在梅里爱的电影里他也( yě)会让火箭插进月亮的眼( yǎn)睛来补充空白，可毕赣却( què)深深地陷入幻梦的假象( xiàng)当中。在烟馆里一只巨大( dà)的手在调动着场景，可它( tā)却永远不能像格里菲斯( sī)那样在空间的变化时产( chǎn)生情感，只剩下一扇扇无( wú)辜的、可怜的门，一群被硬( yìng)纸壳包裹着的被压得找( zhǎo)不回历史定位的人。在“大( dà)他者”被缓缓推进虚无的( de)洞里时，它似乎想让我们( men)等待着什么，等着等着，电( diàn)影院恢复了，人们进去看( kàn)电影了。再次回到最原始( shǐ)的问题，是什么的欲望让( ràng)他们走进这座从破败到( dào)修复好的“博物馆”，没有人( rén)知道，他们就这样走进这( zhè)座电影院，而影厅里有的( de)人就这么被打动。在这永( yǒng)不存在激情的致敬里，电( diàn)影尚未知晓它自己的历( lì)史，那些观众也未知晓他( tā)们自己的历史。“永远不会( huì)存在的电影《狂野时代》的( de)预告片”，总之一吹即散。
我( wǒ)以与《狂野时代》同样恶劣( liè)的面貌来书写文字，它像( xiàng)一张狗皮膏药贴在电影( yǐng)史上，那就也让它像狗皮( pí)膏药一样贴在实验电影( yǐng)上，并从一种根本不属于( yú)它的角度来击碎它的神( shén)话。它似乎的确拥有实验( yàn)电影的重要特质，极端的( de)场景道具设备运用，极端( duān)的主题，极端的感染力，极( jí)端的呈现形式（五感），同样( yàng)也想迫切地想制造出能( néng)够被写进资料库的图像( xiàng)。而实验电影的感知力从( cóng)来都是用“除此之外”来表( biǎo)现，毕赣却成为“大家都这( zhè)么说”的典范。一个是前进( jìn)口号，一个是营销口号。即( jí)使都是以那种纯粹的意( yì)志来拓展电影的言语，可( kě)是一个向上一个向下。不( bù)存在任何悖论，这就是恶( è)劣本身。与电影之间的感( gǎn)觉可以像《旅途中的日子( zi)》那样在仅仅一个剪辑后( hòu)将我们脱离出来却迟迟( chí)怀疑电影里的那块银幕( mù)和我们眼前银幕的分离( lí)，可以像《神圣车行》那样踏( tà)进一家实在的影厅里却( què)迷失了任何的时空感，可( kě)以像《红色死神》那样在电( diàn)影院里把自己变成数个( gè)图像——这些都是基本的品( pǐn)质，用最平庸的话来讲也( yě)应该是简易的情感。而决( jué)不能像德勒兹所描述的( de)那样在摄影机与人物的( de)面对面中失去感知——这也( yě)是从一开始就失去了的( de)东西，用直接的几个字幕( mù)卡和我们面对面讲清楚( chǔ)：这是电影、这是梦，从此之( zhī)后不忍直视。
有谁不会满( mǎn)怀期待地去想象，因为毕( bì)赣钟爱极端的技术形式( shì)，那电影通过技术会变成( chéng)什么样？就好像电影在德( dé)尼·拉旺的身体里会变得( dé)怎么样。后者在悄无声息( xī)种从一个世界通过传送( sòng)门到达另一个世界（的确( què)，轿车内的声音仿佛被封( fēng)闭在房间里的回声），没有( yǒu)人知道哪个世界是虚拟( nǐ)的哪种演绎，哪个世界又( yòu)是现实的哪种回归。虚拟( nǐ)与现实，记忆与证据，影院( yuàn)和街道，观众总是会出神( shén)，电影总是会往别处瞥一( yī)眼。而毕赣，却可以做到用( yòng)技术死死地盯着一个人( rén)并强迫他每一分钟都要( yào)发生变化。在没易烊千玺( xǐ)的空间里必须出现他的( de)手，在妖怪变身的时候必( bì)须让他看见，在小孩使用( yòng)超能力的时候必须让他( tā)在旁边陪着，而易烊千玺( xǐ)也必须要随着这些情景( jǐng)表演出吸血鬼的样子、抽( chōu)大烟的样子、死人的样子( zi)、痛苦的样子、虔诚的样子( zi)......可谁又愿意在他冗杂的( de)身体里待这么久，这让人( rén)害怕电影，集中营的人同( tóng)样也害怕劳作。
或许毕赣( gàn)从一开始的成功就是来( lái)自于运气，如果说是退步( bù)，那又怎会有如此惊人的( de)转变。那在《路边野餐》中的( de)是一种超过人体极限的( de)超自然力量，角色为何发( fā)出那种孤僻的方言，虽然( rán)说是他们习惯了，但其中( zhōng)仍隐藏着一种他们自己( jǐ)仍不可知的力量，和悠久( jiǔ)的地方历史有关。而那些( xiē)建筑呢？仿佛站立在其中( zhōng)的人永远与其格格不入( rù)，无论从哪个时期（即使是( shì)工业革命之前）来看都会( huì)觉得那是个贫穷的地方( fāng)。虽说那些人却早已习惯( guàn)，可是谁又能真正习惯居( jū)住在瀑布边上、成天吹着( zhe)坏掉的风扇？在摄影机坐( zuò)上过山车环视周围时、在( zài)快门角过小画面而变得( dé)迟钝时，我总觉得自己亏( kuī)欠这一切。但他们却能够( gòu)习惯这里，恐怕也有一种( zhǒng)我尚未认识到的力量吧( ba)，或许我该从野人和酒鬼( guǐ)的位置上、从墙壁上的火( huǒ)车、火车外的时钟上注视( shì)这一切吧。
而在《地球最后( hòu)的夜晚》里又有着无论如( rú)何都感受不到的力量，你( nǐ)要让我相信萦绕在汤唯( wéi)身上的神秘感？恐怕回忆( yì)他的黄觉自己都不相信( xìn)，那些回忆总是在一瞬间( jiān)回到现在，在啃完苹果的( de)一瞬间在枪响的一瞬间( jiān)，甚至连一点回味的资格( gé)都没有。这甚至令我怀疑( yí)那个回忆者的动机是否( fǒu)不纯，是否这只是一件突( tū)然插入进来的若无其事( shì)的事，只是走在大街上突( tū)然在口袋里抓出从家里( lǐ)带出来的糖。这一切太扁( biǎn)平了，扁平到甚至怀疑影( yǐng)像本身，这究竟是回忆的( de)运动，还是在长镜头上把( bǎ)各种奇观捆绑起来的叙( xù)述空间？它没有重量，却让( ràng)人一步就跨进了充盈的( de)虚无中。那是一种只曾在( zài)《裹尸布》中体验过的感觉( jué)，在承受了无数个无比光( guāng)滑、平均的优质镜头后，却( què)在与盲人的交媾中终于( yú)感受到充沛的力量。
但( dàn)《地球》效果怎么会同等有( yǒu)效，即使同样也是光滑的( de)优质镜头，毕赣却连喘息( xī)的机会都没给我们，不停( tíng)留的回忆真的重要吗。那( nà)《路边野餐》呢？早就说过他( tā)们怎么可能真的习惯这( zhè)种生活，语言和身体早就( jiù)想要逃离。一旦画面变得( dé)同样光滑后陈永忠再次( cì)在屋顶操着方言问道“卫( wèi)卫在哪里”时，背后却是明( míng)亮的楼房和反射阳光的( de)摩托车后视镜，这怎么让( ràng)人相信眼睛和耳朵接收( shōu)的事同一种信息。就如同( tóng)在《狂野时代》中，有尊严的( de)人不会就这么轻易相信( xìn)电影史长那样。所以毕赣( gàn)从来没转变过，他只不是( shì)因为以前没那么多资金( jīn)，误打误撞表现出了一些( xiē)才华，一旦资金充足就没( méi)有任何影像之间的关联( lián)值得相信。毕赣的电影是( shì)投机者的电影。
甚至那些( xiē)所谓极端形式却从未极( jí)端地表达过，在《地球》的长( zhǎng)镜头里，黄觉乘坐的滑索( suǒ)在一个安全的位置停了( le)下来。即使那个团队要用( yòng)巨大的时间成本、经济成( chéng)本来完成这个长镜头，但( dàn)他依然让除了这资本运( yùn)作之外的任何事物变得( dé)安全，甚至不敢更凶狠地( dì)把枪对准养蜂人，他为了( le)保持回忆的情感而遗忘( wàng)了在这过程中煎熬的身( shēn)体。为了告诉我们电影有( yǒu)多丰富，不惜在易烊千玺( xǐ)脸上塞进一万张面孔，但( dàn)无论从哪种变化都不能( néng)感知到这些面孔与世界( jiè)形成的角度，变化太快以( yǐ)至于变得扭曲（这正是易( yì)烊千玺作为演员与毕赣( gàn)的契合之处）。他如今只用( yòng)令人惊讶的灵感来展现( xiàn)出实验人的姿态，可布拉( lā)哈格临终前的《中国系列( liè)》却在遥远的地理与文化( huà)距离上呈现出神秘学式( shì)的兴奋。毕赣不过是依靠( kào)金钱伪证自己具有实验( yàn)性，怪物在啃食你的脑子( zi)。
fin
